Загрузка...
Гитарист Black Sabbath Тони Айомми дал интервью для Guitar World. Ниже приведены выдержки из беседы.
Как продвигается работа над следующим сольным альбомом?
«Определённо что-то готовится. Когда он появится, я не знаю. Я не буду включать “Deified” и “Scent of Dark” в следующий альбом. Для меня это отдельная музыка. Треки, над которыми я сейчас работаю, — это смесь стилей, от акустических до тяжёлых. Это разнообразный материал.
Я ещё не решил, что именно буду делать с песнями, кого буду использовать и так далее, но я записал довольно много идей. Многие из них были созданы дома. Следующее, что мы собираемся сделать, это записать барабаны, так что работа идёт полным ходом.
Я никуда не тороплюсь. Я могу работать над новой музыкой только в определённые дни, потому что у меня есть другие дела. Обычно я работаю в понедельник и вторник с Майком Эксетером. Мы приходим и сосредотачиваемся на конкретном треке, а заодно работаем над звучанием других вещей.
Мне интересно жонглировать множеством разных идей. Моя студия находится в доме в Уэст-Мидлендсе. Здесь, в Пуле, у меня нет студии. Мы здесь не так часто бываем, чтобы использовать её. Мы просто приезжаем на несколько дней и возвращаемся обратно. А потом в начале следующей недели мы с Майком возвращаемся к работе».
Ваше последнее крупное публичное выступление состоялось на открытии лондонского Gibson Garage вместе с Брайаном Мэем и Джимми Пейджем в начале этого года. Вы с Брайаном часто видитесь. Каково было воссоединиться с Джимми?
«Я видел Джимми несколько раз за эти годы. Мы встречались спорадически. Он хороший человек, он мне нравится. С ним интересно поговорить о том, что мы делаем, над чем работаем — мы оба из одной эпохи и всё ещё творим. Мы одного рода-племени. Я не думаю, что кто-то из нас увлекается техническими штучками — мы придерживаемся того, что знаем, того, что работает. То же самое касается и Брайана».
Вы все очень многогранны, смешиваете тяжёлые риффы и агрессивный блюз с более психоделическими и акустическими вещами. Когда вы появились вместе, это вызвало резонанс.
«Здорово встречаться друг с другом. Мы не так часто это делаем. Мы с Брайаном постоянно видимся, а вот с Джимми я вижусь не так часто. Когда я вижу его, мы всегда отлично общаемся и наслаждаемся обществом друг друга. С людьми нашего поколения такое случается редко, потому что они все нарасхват. Это может усложнить задачу».
Давайте вернёмся к началу. Вам было 17 лет, когда вы потеряли кончики пальцев в результате несчастного случая на фабрике, и вам сказали, что вы больше не будете играть. Это, несомненно, худший кошмар каждого гитариста.
«О, это было ужасно. Я просто не мог в это поверить, особенно потому, что это случилось в тот день, когда я собирался уйти с работы, что просто безумие. Я подал заявление об уходе, чтобы присоединиться к группе и уехать в Германию. Это была хорошая возможность. Я пришёл в последний день, и это произошло. Этот случай потряс меня. Я и представить себе не мог, что такое может случиться. Я был по-настоящему опустошён».
А потом кто-то рассказал вам о Джанго Рейнхардте, и это, должно быть, стало для вас лучом света, учитывая, как многого он добился после травмы.
«Это действительно было так. На самом деле это рассказал мастер с завода, на котором я работал. Он пришёл навестить меня после случившегося. Он знал, что со мной произошёл несчастный случай, а также знал, что станок шатался и был неисправен. Я не должен был на нём работать. Он пришёл с пластинкой Джанго и сказал: “Послушай это”.
Я тогда был подавлен и не хотел ничего слушать, но он заставил меня включить пластинку, и я сказал: “Да, это великолепно”. Потом он рассказал мне историю [Рейнхардт получил обширные ожоги половины тела, включая безымянный и мизинец левой руки, в конце 1928 года], и я должен признать, что это действительно помогло и вдохновило меня на то, чтобы работать с тем, что у меня осталось».
Вы недолго были участником группы Jethro Tull. Чему вы у них научились?
«Это была странная встреча. Мы выступали с Jethro Tull, и это было в тот вечер, когда Мика Абрахамса то ли уволили, то ли он сам ушёл — я не знаю, что там произошло. Я видел, как они передавали друг другу записки на сцене, и подумал, что это странно. После шоу они спросили, не хочу ли я присоединиться, что было очень удивительно.
По дороге домой в фургоне я сказал остальным ребятам: “Tull спросили, не хочу ли я присоединиться к ним”, и они все сказали мне, чтобы я соглашался. Потом мне пришлось приехать в Лондон и пройти прослушивание, потому что было очень много желающих стать гитаристом. Я вошёл в зал, увидел музыкантов, ожидающих своей очереди, и подумал: “О нет, забудьте об этом”. Но один человек из съёмочной группы увидел меня и сказал, чтобы я подождал в кафе через дорогу.
Они привели меня, когда все ушли. Я сыграл, и мне сказали, что я получил работу. Для меня это было нечто новое. В те дни это был большой шаг вперёд. Для меня было большим событием просто выбраться из Бирмингема. Вот так всё и произошло. И это, конечно, был хороший опыт для меня, потому что я многое узнал о том, как они работают и как [фронтмен-основатель] Иэн Андерсон управляет группой».
И как именно это происходило?
«Каждое утро они репетировали в строго определённое время — в девять или около того, а потом прерывались на обед. Это было похоже на работу, правда. В Black Sabbath мы никогда так не делали. Мы собирались вместе в любое время, возможно, после полудня. Эти ранние утренние старты были немного шокирующими. Было полезно узнать, как работают другие люди.
Если вы хотите сделать карьеру в музыке, то должны относиться к этому серьёзно. Именно об этом я говорил со своими ребятами. После нескольких проектов с Tull, включая “The Rolling Stones Rock and Roll Circus”, я ушёл и сказал ребятам из Sabbath: “Давайте снова соберёмся, но мы должны работать над этим и вкладывать в это всё, что у нас есть”. Они согласились».
Вы говорили, что Хэнк Марвин и Эрик Клэптон повлияли на вас в раннем возрасте. Был ли кто-то ещё?
«Возможно, я уловил и другие влияния, но не стремился их осознать. Как вы сказали, Хэнк Марвин был первым, но его игра совершенно отличалась от того, чем я занимался в дальнейшем. Однако для меня это было началом. The Shadows были инструментальной группой, и я учился играть благодаря их музыке.
Затем я перешёл к блюзу Эрика Клэптона и творчеству Джона Мэйолла, и всё это мне очень понравилось. Это положило начало целому жанру тяжёлых блюзовых исполнителей. Мэйолл открыл множество гитарных легенд — от Питера Грина до Клэптона и Мика Тейлора.
После этого я никогда особо не задумывался о влиянии. У меня появилась привычка всё делать самому. Все начинают с того, что копируют своих любимых музыкантов и учатся у них, а потом ты делаешь что-то своё и вырываешься вперёд. Так получается у некоторых. Другие рады копировать всё в точности и в совершенстве, потому что им это нравится».
Джефф Бек был ещё одним из героев раннего британского блюза. Были ли вы поклонником его творчества?
«О да, Джефф был великолепен. Я познакомился с Джеффом в самом начале, потому что у нас был один и тот же менеджер. Он был разносторонним и уникальным. По-настоящему великий гитарист, который просто занимался своим делом, и это было на 100 процентов его занятием. Это правда, когда говорят: никто не может играть так, как Джефф».
Песня “Black Sabbath” родилась из вашего увлечения макабрами. Во многом её жуткая атмосфера обусловлена интервалом в тритонах. Когда вы впервые обратили внимание на тритоны и как вы придумали этот рифф?
«Меня всегда интересовали фильмы ужасов и подобная музыка. Мне нравится всё драматическое. Однажды мы пришли на репетицию, и Гизер [Батлер, бас] играл на своём басу, исполняя произведения [английского классического композитора] Густава Холста. Я придумал рифф из трёх нот, причём вторая часть была такой же, как и первая, но на октаву выше.
Но я ничего не знал о том, что последняя нота — это тритон. Я вообще не знал, что означает этот термин, но мне понравилось его звучание и то, что получается. Настроение было как при просмотре фильма ужасов. Именно об этом я и думал, когда создавал песню».
Более быстрый рифф в конце построен на основе эолийского лада. Насколько вы были осведомлены о ладах на этом этапе?
«Я ничего не знал о ладах. Я никогда не читал музыку и ничего не знаю об этой стороне. Всё зависит от ощущения и от того, что я придумал в тот момент. Когда мы создавали эту часть, как и всё, что я когда-либо делал, я начинал играть что-то и думал: “Мне это нравится”. Если мне нравится то, что я слышу, я использую это, а если мне не нравится, я не использую. Так и появилась песня “Black Sabbath”.
Я хотел, чтобы конечная часть переходила в галопирующий ритм. Мне нравится менять темп, и я чувствовал, что это должно происходить в другом месте. Это просто заложено во мне. Один рифф заводит меня далеко, а потом я думаю о том, чтобы перейти к припеву или другому риффу. Я занимался подобным всё это время».
Этот галопирующий ритм ассоциируется со многими последующими группами новой волны британского тяжёлого металла.
«Да! Я слышу, как темповые вещи, такие как конец “Black Sabbath” и “Children of the Grave”, повлияли на то, что появилось потом. Это почти как пульсирующий ритм.
Многие группы, которые появились после нас, в итоге стали ориентироваться на Black Sabbath, потому что тогда нас было очень мало. Были только Led Zeppelin, Deep Purple и мы. Тяжёлые группы, которые появились после, обращались к опыту наших трёх групп и перенимали его».
О “Sleeping Village” упоминают редко. Она очень экспериментальна — в ней есть вступление на нейлоновых струнах, мясистые дорийские блюзовые риффы и многослойные соло, несмотря на то, что вы все были очень молоды в то время.
«Мне нравится смешивать разные настроения и стили. Если это тяжёлая песня, то имеет смысл немного отдохнуть и перейти к чему-то более спокойному, например, к “Sleeping Village”. А потом снова вернуться к чему-то тяжёлому, просто чтобы добавить немного света и тени. Это интереснее, чем если бы альбом оставался тяжёлым постоянно.
Мне нравится смешивать эти элементы не только на альбомах, но и в самих песнях, например, в “Sleeping Village” или “Die Young”, где мы переходим к более спокойной части. Это важная часть моего творчества».
Сколько гитар у вас в общей сложности, и какие из них, по вашему мнению, являются лучшими в коллекции?
«Точно не знаю, но, наверное, около 70. От многих я уже избавился. Некоторые ушли в Hard Rock Cafe и тому подобные места, или на аукционы, где собирают деньги на благотворительность. Так что если говорить о том, что осталось, то это, наверное, около 70 или 80. Честно говоря, я использую только их.
Можно иметь все эти гитары, но не использовать их. Некоторые из них можно доставать время от времени, но я стараюсь постоянно использовать три или четыре. Это Gibson SG, который является копией моего оригинала, и Jaydees, которые были отличными инструментами, созданными Джоном Диггинсом. Он уже ушёл из жизни, но незадолго до этого сделал для меня гитару, что было большой честью. У меня последняя гитара, которую он сделал».
Второй альбом изобилует хитами. Даже такие малоизвестные вещи, как “Hand of Doom” и “Electric Funeral”, стали любимыми у поклонников. Чем вы больше всего гордитесь на этом альбоме?
«Трудно сказать, потому что я так не думаю. Конечно, если говорить о риффах, то в “Iron Man” есть много того, что мне нравится. Я горжусь тем, как различные изменения сочетаются в этой песне. Если честно, я очень горжусь “Paranoid” в целом. На нём много хороших треков».
Кто был последним гитаристом, который впечатлил вас в техническом плане?
«Первым был Эдди Ван Хален. Когда они гастролировали с нами в самом начале своей карьеры, я подумал, что он действительно хорош и придумал что-то очень необычное для своего времени. Сейчас можно увидеть, как все техничные гитаристы учились у Эдди. Самое забавное в этом было то, что он, как и я, не читал ноты. Всё было на уровне ощущений. Он придумывал музыку, используя только свой слух.
Некоторые гитарные партии, которые я слышу в наши дни, слишком техничны. Нужно быть точным в той или иной ноте. Я так не могу — если я записываю соло для альбома, то вживую оно никогда не будет таким же. Я не могу воспроизвести то, что сделал в студии. Я сделаю что-то похожее, но не точно так же».
Уважение было взаимным. Эдди как-то сказал, что без вас тяжёлый металл не существовал бы. Должно быть, было круто увидеть его в самом начале карьеры, воочию наблюдать перемены.
«Он был великолепен. Мы стали очень близкими друзьями во время того тура, потому что гастролировали восемь месяцев или около того. Он приходил ко мне в номер в отеле, потому что мы часто останавливались в одних гостиницах, и мы часами болтали.
Это было прекрасно, и мы оставались друзьями все эти годы, пока он не ушёл из жизни. Он был отличным другом, очень любезным, он много сделал для нас, гитаристов. Мне очень нравился Эдди».
Вы когда-нибудь джемовали вместе?
«Да, мы играли. Van Halen приехали играть в Англию, и он связался со мной. Он был в Бирмингеме и хотел встретиться, но у нас в тот день была репетиция, так что я думал, что мы не сможем встретиться. Тогда я предложил ему прийти на репетицию, и он сказал, что с удовольствием это сделает. Так он и поступил.
Я заехал за ним в отель, и мы пошли в магазин гитар, чтобы он мог взять с собой одну гитару и поиграть. Это было здорово. Остальные ребята не могли в это поверить — это был состав [“Cross Purposes”, 1994] с Тони Мартином, Бобби Рондинелли и Гизером. Я пришёл с Эдди, а они такие: “Что происходит?” В итоге мы все вместе сыграли, и это было очень весело».
Генри Роллинз однажды описал ваш тон на “Master of Reality” как «звучание лавы». Вы начали настраиваться на C#, чтобы добиться более сладжевого звучания, что в свою очередь породило целое направление стоунер- и дум-металла.
«Так и было! Опять же, это произошло в результате экспериментов. Я никогда не действовал по правилам. Я всегда иду к тому, что считаю правильным, и довольно часто это может быть связано с тем, что я отхожу от привычных методов, которые я обычно использую. После несчастного случая у меня было хождение по мукам с оборудованием.
Я сделал свой собственный комплект гитарных струн, потому что обычные комплекты были слишком тяжёлыми для меня. Поэтому я купил струны для банджо, чтобы сделать первую и вторую, а затем уменьшил толщину обычного комплекта, чтобы сделать его легче. Благодаря этому стало не так тяжело зажимать струны.
И тогда я обратился к компаниям-производителям с просьбой сделать мне комплект струн лёгкого калибра, а они ответили: “О нет, это никто не купит — они получатся так себе, и это не сработает!” А я возражал: “У меня же сработало — я ими пользуюсь!”
Конечно, спустя годы появились такие комплекты, как [Ernie Ball] Super Slinkys и всё остальное. Это странно, потому что когда я впервые обратился к этим компаниям раньше, они не хотели делать что-то подобное. Так было и с гитарами».
Как это?
«Много лет назад я обратился в одну компанию и спросил, могут ли они сделать мне 24-ладовую гитару, но мне ответили, что нет, потому что никто не будет её использовать. Поэтому я вложил деньги в компанию Джона Бёрча. Он был родом из Бирмингема и уже пару раз ремонтировал гитары для меня. Когда я спросил его о создании 24-ладовой гитары, он сказал: “Давай попробуем!”
Нужно выходить за рамки и пробовать разное. Я использовал эту 24-ладовую гитару в течение многих лет, и что потом случилось? Позже гитарные компании начали их выпускать. Но в этом-то всё и дело. Нужно выходить за рамки, экспериментировать и пробовать».
Забавно, что вы так говорите: именно в этот период вы начали вводить больше акустики и создавать более чистые треки, такие как “Embryo”, “Orchid” и “Solitude”.
«Люди говорили мне, что в альбом Black Sabbath нельзя включить акустическую композицию. А я отвечал: “Почему бы и нет?” Как будто есть закон, запрещающий это. Те же люди говорили мне, что я не могу сделать более низкий звук на “Master of Reality” — но почему? В те дни реакция была очень своеобразной. Единственный способ доказать что-либо — сделать это, и тогда это станет приемлемым позже».
В “After Forever” воплощена потрясающее взаимопонимание между вами и Гизером, особенно когда он играет высоко.
«Это наша с Гизером фишка. Мы всегда могли сработаться. Удивительно, как быстро он улавливал суть происходящего. Я играл ему фрагменты, и он сразу же что-то к ним добавлял.
Я никогда не сомневался в том, что делает Гизер, потому что знал, что он всегда сыграет то, что нужно. Он всегда знал, как мне аккомпанировать, он как будто знает, что я собираюсь сыграть, ещё до того, как я это сделаю. Думаю, это произошло благодаря тому, что мы так долго были вместе и вместе создавали это звучание».
“Wheels of Confusion” открывает “Vol. 4” тяжёлым блюзом, который звучит как Эрик Клэптон на стероидах — возможно, это материал с самым лучшим звучанием из всего, что вы когда-либо записывали.
«Это интересно — моё оборудование никогда особо не менялось. Я всегда использовал Booster. Если вернуться назад, то я начинал в шестидесятых с этим Rangemaster. Я жил в Карлайле вместе с Биллом, мы объединились в одну группу [The Rest]. Неподалеку жил парень, который занимался электроникой, и однажды он подошёл ко мне, сказав, что может сделать так, чтобы мой усилитель высоких частот звучал лучше.
Я воскликнул: “О, ты это можешь сделать?”, и он сказал, чтобы я отдал его, а он вернёт его через пару дней. Он забрал его, вернул обратно, и мне очень понравилось то, что он сделал, и то, как он работает в сочетании с гитарой и усилителем. Я использовал этот же усилитель вплоть до альбома “Heaven and Hell” [1980]».
Потом ко мне на работу пришёл парень, который раньше занимался оборудованием Ричи Блэкмора. Мы заказали шесть усилителей Marshall, и он сказал, что поставит в них дополнительный вентильный каскад. У нас тогда был дом в Майами, и мы выделили ему отдельную комнату. Он начал восстанавливать эти усилители для меня и проделал отличную работу.
Однажды я зашёл к нему и спросил: “Кстати, где мой Booster?”, а он переспросил: “Какой Booster?” Когда я сказал ему, в какой коробке он находится, он ответил, что выбросил его давным-давно. Я не мог в это поверить и больше никогда не видел его.
К сожалению, никто так и не увидел, какие резисторы, транзисторы или что-то ещё было в Booster’e, а значит, никто так и не смог в точности воспроизвести его, хотя мы пытались. Парень, который его собрал, скончался. Но я всегда придерживался одной и той же концепции для своего оборудования — SG в Laney через Booster».
Вы решили привнести мажорную третью гармонию, чтобы добавить красок в начальный рифф “Supernaut”.
«Я понял, что может подойти, просто попробовав. Нужно помнить, что некоторые вещи не получаются. Но всё получилось, и это действительно добавило что-то к риффу».
“Sabbath Bloody Sabbath” может считаться самым тяжёлым риффом из всех, в нём используются квинтаккорды.
«Перед тем как записать этот альбом, мы отправились в Лос-Анджелес для записи, но ничего не вышло. У меня начался творческий кризис, и я не мог ничего придумать. Потом мы вернулись в Англию и отдохнули пару недель. Такого творческого кризиса у меня ещё никогда не было.
Я очень волновался, потому что не мог ничего придумать. Поэтому мы решили создать нужную атмосферу и забронировали замок Клируэлл. Мы установили наше оборудование в подземельях. Чёрт возьми, сразу же первый рифф, который я придумал, был из “Sabbath Bloody Sabbath”.
Я понял, что мне очень нравится его звучание, и мы стали развивать его дальше. В конечном итоге всё зависит от настроения, в котором вы находитесь, от того, где вы находитесь, от атмосферы и от того, что вы можете создать. Нахождение в подземельях замка явно произвело на меня должный эффект».
Заключительный трек этого альбома, “Spiral Architect”, — это как любовное письмо прогрессивному року в том смысле, как он переходит от реверберирующей акустики до полного состава группы на фоне оркестровой партитуры. Как он был создан?
«Это ещё один пример того, как мы пробуем разные подходы. Раньше люди говорили, что мы не можем использовать оркестровку в такой группе, как Black Sabbath. Но почему бы и нет? Кроме того, в те времена оркестры и классические музыканты смотрели на нас недоброжелательно. Они смотрели на такие группы, как мы, свысока. То, что Phantom Fiddlers пришли и аккомпанировали нам, было здорово. А то, что им это понравилось, — ещё лучше».
“Don’t Start Too Late” — это песня, в котором используется акустика с громкими повторами. С тех пор Брайан Мэй, Нуно Беттанкур, Ингви Мальмстин и Джо Бонамасса делали похожие вещи с дилеем.
«Между мной и Брайаном Мэем определённо есть много общего. Мы были очень близки с семидесятых годов. Забавно, что мы оба использовали Rangemaster с самого начала. Я использовал Laneys, а он — Vox AC30. Но принцип один и тот же.
Я часто прибегал к помощи Брайана, потому что люди постоянно говорили, что через мой усилитель проходит слишком много помех. И мне приходилось объяснять: “Я знаю, но это одна из составляющих моего звучания!” В те времена можно было поймать такси. Не было никакой изоляции. Брайан поддерживал меня и говорил: “Это твой звук — не меняй его”.
Иногда приходил какой-нибудь забулдыга и говорил мне: “Я могу избавить тебя от этого”, а я спрашивал: “Можешь?” Но это всегда меняло звук, а я не хотел, чтобы мой звук менялся. Единственным человеком, который понимал мои ощущения в те дни, был Брайан, потому что у него была та же проблема. Мы оба немного шумели, но в итоге получали тот звук, который хотели».
“Symptom of the Universe” оказала непосредственное влияние на трэш-металл-группы, появившиеся в следующем десятилетии.
«И было приятно слышать, как эти трэш-группы отдают нам дань уважения. Здорово, что они смогли развить это в нечто новое и создать что-то своё. Я же просто придумывал то, что мне нравилось.
Поэтому было здорово услышать, что другим музыкантам нравится то, что я сделал, что они берут ту же идею и улучшают её, превращая в своё собственное звучание. Например, Metallica, которые, вероятно, научились у нас и других людей.
Они превратили металлическое звучание в трэш, и это было потрясающе. Они всегда относились к нам с уважением, и они прекрасные ребята. Мне нравится их отношение ко всему, нравится, как они сочиняют. Это очень напоминает нам то, какими мы были: все находились в одной комнате, репетировали вместе и относились к этому серьёзно».
“The Writ” и “Megalomania” — одни из самых необычных композиций, которые вы написали.
«Я понятия не имею, как мне в голову приходят подобные идеи, но я согласен. Если честно, я и сейчас этим занимаюсь. У меня дома сотни риффов. Я записываю что-то, потом перехожу к чему-то другому, начинаю работать над этим, и тут появляется что-то ещё. Так было всегда. Кажется, я могу придумать множество риффов. Это, наверное, единственное, что я умею делать!»
Какие упражнения больше всего помогли вам на вашем гитарном пути?
«На самом деле никаких упражнений не было. Для меня главным было привыкнуть к игре с напёрстками. Это было самое сложное, это и было упражнением, я пытался двигать пальцами и попадать в ноты. И, наверное, именно поэтому я в итоге стал использовать много трелей. В самом начале я не мог сильно сгибать струны, потому что это причиняло боль пальцам, поэтому мне пришла в голову идея использовать трели. Я часто это делаю, и, наверное, это стало своего рода фирменным знаком».
Вы хорошо знакомы с искусством блюза. В чём ваш секрет?
«Я могу говорить только за свою игру, но мне нравится звучание блюза, потому что он идёт от сердца. Вы чувствуете это в данный момент времени. Как я уже говорил, я не могу читать ноты или играть одно и то же дважды. Всё дело в том, что я чувствую в этот момент, и именно отсюда, если задуматься, берёт начало блюз.
Вы должны верить в то, что делаете, и играть так, как будто вы это имеете в виду, а не исполнять самое быстрое гитарное соло в мире или что-то точно нота в ноту. Гитара должна быть частью вас. Занимаясь ей всё больше и больше, вы учитесь у самого себя. Если бы я сейчас сел и посмотрел видео, где кто-то играет в стиле шреддинг, я бы, наверное, выключил его. Я не могу так делать, я так не играю.
Я помню, как много лет назад снимал обучающее видео, одно из первых, когда они только начали появляться. Я был в Лос-Анджелесе, и меня попросили сыграть мои соло с пластинок, но медленнее. Для меня это было неестественно. Я не могу играть одно и то же соло, оно всегда будет немного отличаться. Если кто-то учится играть на гитаре, мой лучший совет — использовать свой слух и чувствовать сердцем.
Конечно, некоторые люди смотрят видео и копируют, и это здорово. Техничные музыканты в наши дни великолепны. Даже совсем маленькие дети в своих спальнях играют невероятные вещи. Но я всегда возвращаюсь к истокам блюза, смотрю глубоко внутрь себя и говорю правду. Я не думаю о том, что может произвести впечатление на людей или нарушить скоростной режим. Единственное, что имеет значение для меня, — это то, как это звучит для меня».
И последний вопрос: увидим ли мы когда-нибудь снова Black Sabbath на сцене? Билл недавно сказал, что с удовольствием присоединился бы к вам.
«Кто знает? Никогда не стоит говорить “никогда”, и мы никогда не говорили “никогда”. Всё зависит от состояния здоровья каждого из нас и от того, чего мы ждём друг от друга сейчас. Сможем ли мы по-прежнему играть и хорошо звучать вместе? Я не знаю, потому что прошло много времени.
К тому моменту, когда это произойдёт, если это вообще произойдёт, мы должны будем понять, в каком состоянии все находятся и сможем ли мы подняться на сцену. Если да, то всё должно быть хорошо, иначе я бы не стал этого делать.
Нет смысла просто подниматься на сцену, что можно этим доказать? Если это не правильно или не так хорошо, как было, тогда нет смысла этим заниматься. По моему мнению, всё должно быть так же хорошо или даже лучше.
Владимир Чуев
Latest posts by Владимир Чуев (see all)
- Тони Айомми: «METALLICA превратили металлическое звучание в трэш, и это было потрясающе» - 29.11.2024
- Марти Фридман о причине, по которой многим японцам нравится тяжёлая музыка - 28.11.2024
- Элтон Джон заявил о невозможности писать музыку из-за слепоты - 28.11.2024
- Шон Леннон: я начал заниматься музыкой, чтобы восполнить пустоту после смерти отца - 28.11.2024
- Самый лучший гитарист во Вселенной по мнению Джими Хендрикса - 28.11.2024
