1 Звезда2 Звезды3 Звезды4 Звезды5 Звезд (Пока оценок нет)
Загрузка...

“Kraftwerk: Когда кончается музыка и начинается бизнес”

On By wwc

Бывший музыкант и композитор Kraftwerk оглядывается на свою карьеру и рассказывает о работе со своими бывшими коллегами.

Бартос родился в Берхтесгадене. В школе играл на гитаре в любительских рок-группах, перепевавших англоязычные хиты своего времени. После школы продолжал играть в различных группах, одновременно беря частные уроки игры на барабанах. В 1970 году Бартос поступил в дюссельдорфскую Консерваторию им. Роберта Шумана на класс перкуссии: он поставил цель стать перкуссионистом в оркестре классической музыки. В 1975 году музыкант вошёл в состав Kraftwerk, только что выпустивших альбом «Autobahn» и искавших перкуссиониста для американских гастролей в поддержку альбома. При участии Бартоса записывался следующий альбом группы («Radio-Aktivität»); Бартосу также принадлежит соавторство некоторых композиций на «Die Mensch-Maschine» (1978), «Computerwelt» (1981) и «Electric Café» (1986).

Карл Бартос, возможно, всегда будет ассоциироваться с Kraftwerk, но и вне группы он не сидел сложа руки. В своей новой книге “Звук машины” Бартос не только рассказывает о своей карьере второго робота слева, но и вспоминает о 70-х годах, когда он был профессиональным перкуссионистом с классическим образованием, о своих успешных сольных альбомах после ухода из Kraftwerk, сотрудничестве с такими группами, как Electronic (с участием Бернарда Самнера и Джонни Марра), и преподавательской деятельности: с 2004 по 2009 год Бартос был приглашенным профессором Берлинского университета искусств, где читал лекции по звукорежиссуре и акустической коммуникации.

-2

Молодой Карлхайнц Бартос (Kraftwerk сократили его имя до “Карл”, чтобы сэкономить деньги на надписях на афишах), родившийся в 1952 году, увлекся музыкой в 12 лет, услышав вступительный аккорд песни The Beatles “A Hard Day’s Night”. В подростковом возрасте он играл в группах, экспериментировал с ЛСД под Can и мечтал о карьере классического перкуссиониста. Окончив консерваторию имени Роберта Шумана, он играл в Немецкой опере на Рейне. Звонок Флориана Шнайдера в 1974 году изменил все: Бартос оказался за ударными электронными установками во время американского тура Autobahn.

По мере того как Kraftwerk превращались в величайшую в мире электронную поп-группу, Бартос становился все более незаменимым в студии Kling Klang. Сейчас их творчество можно назвать Gesamtkunstwerk (нем. “всеобъемлющее произведение искусства”), хотя сам Бартос пренебрежительно называет концептуальные детали “сказкой” – это слово он употребляет несколько раз во время нашего разговора. Несомненно, у него остались нерешенные вопросы и желание вернуть повествование в русло вклада всех участников группы, а не только баварского перкуссиониста, который был соавтором The Model, The Robots, Trans-Europe Express и многих других хитов.

Ральф Хюттер, основатель и хранитель наследия Kraftwerk, предстает не в лучшем свете ни в книге, ни в разговоре, обычно его называют просто “мой бывший партнер”, а нынешнее воплощение Kraftwerk – “цифровым заменителем”. Бартос с энтузиазмом вспоминает годы работы в Kling Klang, когда они с Хюттером и Шнайдером творили, но за этим стоит и горечь от скупости хранителей кошелька, а также от того, что его бывшая группа уже более 30 лет как закрыла лавочку, превратившись в музейный экспонат, причем порой в буквальном смысле. Неудивительно, что Бартос и его коллега по ударным Вольфганг Флюр были стерты с фотографий.

-3
Повлиял ли на написание “Звука машины” рассказ вашего коллеги по группе Вольфганга Флюра о жизни в Kraftwerk “Я был роботом”, опубликованный в 1999 году? И, учитывая, что Флюр в итоге оказался в суде, не опасались ли вы судебного иска со стороны Хюттера?

Нет, Вольфганг выбрал другой подход, и нет, что касается моей книги, то от моего бывшего партнера я пока ничего не слышал. Буду держать вас в курсе! Естественно, журналисты и интервьюеры всегда поднимали тему моего прошлого, но то, что происходило в студии Kling Klang, слишком сложно объяснить в двух словах. Мне хотелось сделать несколько шагов назад, посмотреть на общую картину и сформировать свое мнение со стороны. Во время работы в Берлинском университете искусств я начал понимать, что история Kraftwerk, повторяемая снова и снова, – не более чем сказка.

Это вызвало у меня желание не оставлять интерпретацию моего прошлого исключительно моему бывшему партнеру и рассказать историю о том, как создавалась наша музыка, с моей собственной точки зрения. В конце концов, я был соавтором всех песен Kraftwerk, начиная с The Man-Machine и до своего ухода. Сегодня один из бывших участников так называемого классического состава представляет собой цифровой суррогат Kraftwerk просто потому, что у него были финансовые возможности приобрести этот бренд. И это не имеет ничего общего с нашими общими идеями о расширении границ искусства. Это чистой воды капитализм. Но что же, он может купить бренд, но не утраченный золотой след творчества.

В своей книге вы очень живо описываете Дюссельдорф 70-х годов. Много ли значил для вас этот город?

Оглядываясь назад, я думаю, что в 60-е и 70-е годы Дюссельдорф был лучшим местом для жизни в Германии. Это небольшой город – почти все находится в пешей доступности, при этом здесь делается сильный акцент на культуру. Я воспринимал это как должное и не задумывался об этом в то время. Казалось, что здесь есть все художники и музыканты, и я постоянно встречал Флориана в течение дня. В 70-е годы это было похоже на рай, но мы этого не замечали! Однако эта атмосфера Дюссельдорфа, вероятно, исчезла навсегда. Я прожил там 40 лет и был вынужден переехать в Гамбург. Гамбург – это как колония Англии.

-4

Гамбург открыл ряд возможностей, включая контракт со звукозаписывающей компанией Bureau B. Ваш альбом Off The Record 2013 года был блестяще принят, и мне интересно, считаете ли вы его продолжением своего прошлого?

Off The Record – это звуковая предыстория моей автобиографии. Мой следующий альбом, который, кстати, должен выйти в следующем году, также выйдет на лейбле Bureau B.

С Kraftwerk я пережил одну из самых увлекательных творческих встреч в своей жизни. Когда я думаю об этом, то понимаю, что привнес в эту среду традиции, жизнь и духовную силу классической музыки. Исполнение бессмертной музыки великих композиторов было частью моей повседневной жизни. Мои тогдашние партнеры не имели опыта восприятия музыки в других контекстах. Думаю, есть разница, покупаете ли вы пластинку Рихарда Вагнера, Франца Шуберта или Карлхайнца Штокхаузена и туманно рассуждаете о ней в интервью, или же исполняете эти произведения на концерте как часть музыкальной традиции.

Были ли какие-то идеи для Off The Record отвергнуты во время вашей работы в Kraftwerk?

Некоторые идеи, например, для International Velvet, у меня возникли где-то во время тура 1981 года, и я записал их в свой блокнот. Но мои идеи и комментарии всегда находили свое место в студии. Музыка – мой язык и мое зеркало. Иначе обстояло дело в бизнесе. Я учился музыке, а не деловому администрированию. Проблема была в том, что творческий процесс был общим удовольствием и усилием, а признание и прибыль – нет. В долгосрочной перспективе это не работало.

Мы слишком рано решили записать несколько идей для Electric Café (теперь известного под рабочим названием Techno Pop), а затем не стали играть их вживую в студии или на сцене и комбинировать с другими идеями. Именно тогда кто-то из нас увлекся экстремальными видами спорта, но его бесконечные велопрогулки не помогли создать новую музыку. Уставший мозг принимает плохие решения. Вероятно, это было скорее обсессивно-компульсивное расстройство, призванное заполнить внутреннюю пустоту.

Хотя мои партнеры вели богемный образ жизни, Kraftwerk они строили как капиталистическую корпорацию. Я из другой среды, а в консерватории имени Роберта Шумана и в опере капиталистическому мышлению не учат. Эксплуатация других людей, наверное, делает тебя одиноким. Возможно, нам помогло бы, если бы мы были честны друг с другом. А потом мой бывший партнер стал коммивояжером ностальгии.

-5
В своей книге вы возвращаетесь к своим альпийским корням в Баварии (семья Бартоса переехала в Дюссельдорф, когда ему было два года). Каково это было?

Я вернулся в Берхтесгаден, где родился, потому что хотел начать именно оттуда. Это место сыграло свою роль в самой темной главе немецкой истории. Это настолько красивое место, что просто невозможно понять, как это все произошло. Вернувшись, я часто бывал в “Кельштайнхаусе” на вершине горы – по-английски “Орлиное гнездо”. Находясь там, ты паришь над облаками. Это похоже на вид с самолета. “Кельштайнхаус” выглядит точно так же, только свастику убрали.

Ретроспективно часто отмечают, что немецкие краут-рок группы переделывали культуру как реакцию на то, что было раньше. Было ли у вас ощущение, что это ваша миссия?

Когда я начинал работать в Kraftwerk, мой обычный день выглядел так: утром мы слушали и обсуждали оперу Клаудио Монтеверди “Орфей” 1607 года в контексте истории музыки, затем у нас были лекции по гармонии и контрапункту. После этого следовали упражнения на развитие слуха и уроки игры на фортепиано. Затем мы, возможно, репетировали несколько тактов на вибрафоне для концерта новой музыки в выходные дни, а вечером отправлялись в оперный театр на спектакль “Смерть в Венеции” Бенджамина Бриттена 1973 года. На следующий день я репетировал музыку Карлхайнца Штокхаузена. У меня не было ощущения, что я живу в культурном вакууме.

Существовала ли сцена среди так называемых краут-рок групп или это в основном продукт британской музыкальной прессы того времени?

Тогда краут-рок сцена была скорее андеграундом. А мои прежние партнеры были довольно застенчивыми и в основном избегали контактов с другими музыкантами. Думаю, это был феномен элиты. С самого начала у Ральфа и Флориана была эта аура денег, частной школы, интерната, а позже – больших машин, постоянных отпусков, перелетов в Нью-Йорк на “Конкорде”, сюрреалистический период Synclavier [Electric Café] и так далее. Для моих партнеров главным был успех, а для меня – всегда музыка. Я чувствовал себя ближе к классической музыке, классическому авангарду и джазу, и считал себя – да и сейчас считаю – очень маленькой частью живой музыкальной культуры. Я никогда не был частью этой краут-роковой тусовки. Хотя я очень люблю квашеную капусту! (В немецком языке слово “Kraut” (“капуста”) является частью сленгового обозначения немцев – “Krauts”. Именно поэтому жанр немецкого рок-музыки 70-х получил название “Krautrock” – “рок капустных голов”.Фраза Бартоса “Хотя я очень люблю квашеную капусту!” – это ироничный комментарий к тому, что его часто относят к “краут-року”, хотя сам он не считает себя частью этой сцены.)

Если вернуться к самому началу, то вы впервые увлеклись музыкой, услышав вступительный аккорд из A Hard Day’s Night. Вы когда-нибудь пытались разложить на составляющие этот знаменитый аккорд The Beatles?

Вступительный аккорд A Hard Day’s Night прекрасно объяснен в интернете. Для меня он до сих пор звучит волшебно. Это немного похоже на Yesterday Once More группы Carpenters, но, конечно, у меня никогда не будет того же чувства, что и в детстве. Тогда мне хотелось прочувствовать звучание The Beatles, и жизнь казалась бесконечной.

Мой хороший друг Джонни Марр однажды рассказал мне историю о том, как он жил в Лондоне и ему позвонил Пол Маккартни и сказал: “Хочешь приехать?”. И он приехал к Полу, и они вместе сыграли I Saw Her Standing There, причем Джонни пел партию Джона Леннона. Я ему завидую. Я бы не смог. У меня бы случился сердечный приступ!

Вы оказали влияние практически на всех в современной музыке, но влияют ли на вас музыканты, на которых повлияли вы, а именно Бернард Самнер из New Order и Джонни Марр из The Smiths – например, в песне Without A Trace Of Emotion?

Песни разговаривают друг с другом, и хотя Without A Trace Of Emotion – это автореференция, она как будто бы перекликается с песнями Бернарда и Джонни. Я бы все отдал, чтобы сыграть вживую с Джонни и Бернардом [в составе Electronic]. На днях я болтал с Джонни по FaceTime. Я прочитал ему свой последний текст. Внезапно он взял свою гитару и сыграл ритм к моему стихотворению, который, по его мнению, подходил. Дело в том, что музыканты уровня Джонни живут и дышат музыкой, и есть общее мнение, что создавать музыку – это слушать, чувствовать, играть и думать.

Мы только что говорили о Маккартни, и из вашей книги у меня сложилось впечатление, что расхожие представления могут меняться, например, когда книга Барри Майлза “Много лет спустя” развенчала образ Джона Леннона как авангардного битла (теперь мы знаем, что фанатом Штокхаузена был Маккартни). Ваша книга убедительно доказывает вашу важную роль в создании музыки Kraftwerk, не так ли?

Ну, именно поэтому мне и пришлось написать книгу. У меня была причина написать книгу, потому что этот нарратив существует уже 40 лет. Это просто сказка. Дело было не в товарном знаке, не в деньгах и не в глубоких карманах моих бывших партнеров. Дело было не только в машинах. Это были три человека в комнате, импровизирующие музыку. Это были дети, играющие как дети, которые почти пять лет находились в состоянии так называемого потока. Это не прекратилось после тура 81-го года, это продолжалось еще два года, может быть. Но потом это прекратилось, когда появились компьютеры, к сожалению, во имя так называемого прогресса. В наше время инновации и прогресс – синонимы, но на самом деле это не так. Является ли пулемет прогрессом? Или атомная бомба? По мере того как они все больше погружались в цифровой мир, это все больше становилось бизнес-моделью.

Вы говорите о своих бывших партнерах как о предпринимателях, и у меня не выходит из головы картина, как Ральф Хюттер сидит в велосипедных шортах, читает Le Monde и втирает масло в свои икры…

[Смеется] Мне пришлось написать это, потому что это правда. Это реальная ситуация незадолго до моего ухода из группы. И мне пришлось уйти из группы, конечно. Kraftwerk был актом творения, это было общее усилие и общая радость, но признание и прибыль были приватизированы, как это происходит в промышленности. Вначале мы были группой художников, но в итоге это превратилось в капиталистическую среду. Всегда деньги и всегда новые машины, а новые инновационные машины нужны для того, чтобы создавать лучшую музыку, но это неправда. Чем больше новых машин появлялось в студии, тем меньше музыки мы создавали. Они изобрели эту процедуру, когда ты копируешь и вставляешь аналоговые песни в цифровой носитель и повторяешь это снова и снова, но если ты подчищаешь искусство, то в результате получается не новое произведение искусства.

Насколько важным было появление секвенсора Synthanorma для Kraftwerk в середине 70-х годов?

Да, важным, но на самом деле это не изобретение 70-х. Музыкальная шкатулка была изобретена несколько сотен лет назад! Об автоматической музыке говорили еще в античности, можете себе представить? В эпоху классицизма и позднее, в XIX веке, композиторов завораживала идея искусственной музыки. Поскольку в то время нельзя было записывать музыку, это было невозможно. Так что это всегда было предметом восхищения.

Мне интересна прогрессивная электронная музыка, существовавшая в 70-е годы, и как ее воспринимали вы и Kraftwerk. Знали ли вы о том, что происходит с такими артистами, как Tangerine Dream, Клаус Шульце и Vangelis?

В то время “Весна священная” Стравинского входила в репертуар Немецкой оперы на Рейне. По правде говоря, я работал. Я учился музыке. Помню, после тура Autobahn мы играли “Смерть в Венеции” Бенджамина Бриттена в опере. Там играло много барабанщиков, не меньше десяти. У меня была небольшая партия на микрофоне. Потом Ральф забрал меня на своей машине, и мы поехали в студию, где играла “Весна священная”. Я был полон этого звука, этот звук был внутри меня. Штокхаузен тоже идеально подходил.

Вы выяснили, что в тот вечер, когда Sex Pistols впервые играли в Lesser Free Trade Hall, вы были в оркестровой яме и играли “Сказку о каменном цветке” Прокофьева, не так ли?

Я разговаривал с Бернардом Самнером об этом моменте, и он рассказал мне, насколько влиятельными они стали. А в то время меня вдохновлял Стравинский, да и поп-музыка тоже жила в моей душе. Нельзя избавиться от Боба Дилана, The Beatles и черной музыки из Америки, и от всей музыки из Лондона, потому что это все слишком близко. В этом и заключается история музыки: Америку захватили европейцы, которые привезли с собой свою музыку, и она смешалась с музыкой афроамериканских рабов. Так появились блюз, кантри, вестерн и, конечно же, джаз.

В своей книге вы довольно много пишете о Pink Floyd. Считали ли Kraftwerk их своими конкурентами?

Не совсем. Pink Floyd – это феномен. Они были в другой лиге. Но наш потенциал с классическим составом уже тогда был намного больше, чем то, чего добился сегодня цифровой суррогат бывших Kraftwerk. Для настоящего артистического успеха моим бывшим партнерам пришлось бы преодолеть свой эгоизм, ведь теперь становится ясно, что не машины писали наши песни. Дело было и не в названии бренда. Это были мы, люди. Вот так сюрприз!

В своей автобиографии я рассказываю о точках соприкосновения с Pink Floyd. На мой взгляд, аппаратура Ричарда Райта и его манера игры на клавишных были отличным образцом для моего бывшего партнера. Рей Манзарек также был важной фигурой. Если вы хотите копнуть глубже, вам следует проанализировать творчество Pink Floyd.

Я бы сказал, что On The Run, Astronomy Domine и Echoes были чем-то большим, чем просто вдохновением.

Возможно, вы немного скромничаете. Kraftwerk – одна из самых влиятельных групп последних 60 лет, не так ли?

Изобретение Kraftwerk заключалось в эстетизации технологий. Мы не изобретали Эйфелеву башню, мы просто показали, как она построена; вы можете видеть стальную статику, и ничего не скрыто. Я бы сказал, что одна из самых важных и недооцененных вещей в Kraftwerk – это то, что мы не изобретали географию, математику, музыку или что-то еще; грамматика была изобретена раньше, кем-то другим, но если вы поместите ритмы, созданные джазовым или поп-барабанщиком, в электронную среду, то что-то изменится. Например, позвольте мне рассказать вам о том, как я бессознательно придумал бит для Numbers.

Когда я рос, я слушал песни, которые моя сестра ставила на своем проигрывателе. Она была влюблена в Элвиса Пресли и почему-то еще в Клиффа Ричарда [смеется]. У Клиффа была очень хорошая группа The Shadows и хороший барабанщик Брайан Беннетт. Он сделал интро к этой замечательной песне Do You Want To Dance?, которая изначально была песней Бобби Фримена. Так вот, мое подсознание с детства перенесло эту последовательность английского барабанщика в песню Numbers, потому что именно так работает музыка.

 

 

 

 


Поделиться записью в:
     

Нет похожих публикаций.